雲門《九歌》--為什麼荷花

雲門九歌當中的女巫與東君

 前言

第一次看雲門的九歌是高中國文課老師放錄影帶給全班，說是要增加藝術素養。我記得女巫不斷抖動的小腹、走在人肩上的雲中君 以及排成一列低頭前行的戰俘，拜此錄影帶之賜，如今我高中課文都忘光了，倒還記的一句「操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接」(九歌‧國殤)。1993年雲門九歌首演，2012年九歌重演，終於有機會親眼看這齣作品豈能錯過，我早早訂好了票，千年前的詩轉化成表演藝術之後，會存下什麼? 當這個舞作於十九年後重現，又會存下什麼

楚辭九歌為湘江一代祭神之歌，由屈原採集民間祭歌編寫潤飾，共有十一篇章。雲門的「九歌」選其中八章轉作成舞蹈，以迎神開始，東君 司命、湘夫人、雲中君、山鬼、國殤、以禮魂終，以現代舞的語彙描述傳說中的諸神，結構工整。音樂方面，兼採卑南族古調、西藏缽樂、印度笛樂、日本雅樂、鄒族送神曲等，編舞者林懷民以西方舞蹈技法為本，作出「東方」的作品。

比起楚辭九歌，許多觀眾恐怕覺得羅密歐與茱麗葉更為熟悉。(這點從觀眾演後頻頻追問「劇情是什麼」就可窺一二)，冷門的題材(古代文學)冷門的媒材(現代舞)，竟然還幾乎滿座，雲門深耕台灣之成果可見一斑。

我雖然很想寫「舞蹈語彙滿足了我對於諸神的想像」之類的詞語，但我一開始讀到九歌篇章就是跟雲門的九歌舞作搭配一起服用，本次觀舞經驗因而算是一種回憶的再確認(你看看我竟然使用了「再確認」這種字，看來我又往後殖民主義學者更近了一步)

雲門九歌中的湘夫人

湘夫人，無止盡的等待，從溫婉嫻靜到掙扎，最後還是得上轎當「神」，雖然是神，卻不見得有自主自由。神，其實是被禁錮在自身的形象當中。

山鬼，孤獨的在舞台上，張大了口卻說不出話，山鬼滾著爬著動作比誰靈巧卻始終沒有辦法站直，當山林間吹來風，月亮也變成綠色

國殤， 未滿三十歲而亡稱為「殤」，舞者一個個倒下了，又一個個站起來，站起來的與倒下的不見得是同一個人，他們不過是承接了同樣理想就必須面對相同的命運(犧牲生命)。不管是拋頭顱灑熱血， 或是率族人抵禦殖民者的統治，或是隻身抵擋坦克， 在在讓我想起埃及街頭抗議的年輕人，不管哪個國家哪個文化，先犧牲生命的，永遠都是年輕人。而旁白以三種語言念出義士們的名字，從陸皓東到陳澄波，從莫那魯道到林少貓，每一個名字都有千斤重，在舞者紛紛倒地之後，女巫出場。女巫，在人與神的世界中間，在生與死中間召喚。死去的魂靈於是緩緩起身，重新站立，舞者手捧油燈慢慢走出來，緩緩放置在舞台上，一個接著一個，最後舞台上成為一條蜿蜒的燈光之河，這一幕，台灣的觀眾應該會聯想到中元普渡。

雲門九歌最後的燈河

為什麼荷花與南國想像

九歌之舞台設計是當代大師李名覺，以荷花為主，台前有一整排鮮嫩的真荷花，整個背景是林玉山所繪之荷花圖。為什麼舞台以荷花為主?因為九歌是楚國的詩，而創作者林懷民以荷花來代表南國，我想像中的南國，是熱帶，是潮濕，是不見天日的雨林，不是荷花，因為我所生長的台灣台北已經比「楚國」還要南更靠近赤道。一個南國想像，也偷渡了政治文化的版圖變遷--從中原到台灣，當初的「南」如今是「北」。

舞台設計--前有一排真荷花，後是透視法荷花圖

但是我還是想不識相的直言，全舞唯一與荷花相「對映」的大約就是湘夫人，其他的舞作，荷花似乎都可有可無。尤其是山鬼搭配荷花，更有一種芥末配玫瑰花茶之感。(演後座談中提到當年李名覺聽了林懷民的構想後直言「舞已經很滿了，你不需要我的舞台設計」，但林懷民老師堅持一定要，兩個大師堅持來堅持去，最後催生了雲門九歌的荷花設計，這段故事也間接證實了我的想法。)

雲門的九歌帶來了兩種東西

1 九歌的視覺化意象

  金庸作品膾炙人口，每個讀者心目中都有自己想像的楊過，但因為普遍觀眾對於楚辭九歌不熟悉，因此看過雲門九歌之後，林懷民式的九歌想像就深植人心---湘夫人蒼白嬌美 女巫一身紅衣，司命頭戴鹿角面具。往後每次讀到楚辭九歌，這些形象就會在腦中活過來。

2 找東方---見證十九年來的社會風向演變與藝術發展

有人說表演藝術是一種熱衷於消逝的藝術，但是當作品事隔多年後重搬上舞台，卻恰恰是一面鏡子照出時空演變。早期雲門喊出「中國人跳中國人的舞給中國人看」，並尋找東方的素材予以重現（話說紅樓夢三國演義水滸傳都已經被搬上劇場了，看來我只有金瓶梅可以用了），十九年後，當年「中國人」的民族精神意涵已經淡化，現在大家已經不找東方，大家找的是「科技」或「跨界」，若有，則找「東方」指的已經不再是中國而是台灣(本土的原住民的)，雲門九歌留下一個意圖與西方一較長短的、尋找「東方」的嘗試，而這個嘗試讓雲門九歌成為一種歷史見證。